שירת ירושלים הנעלמת ד

 

 

שירת ירושלים הנעלמת

 

היכן נשמרו שרידי שירת הפולחן הישראלי ?


אין די בַּמידע החלקי-ביותר הקיים בַּמקורות כדי לשחזר כַּיום שירה מסוג זה. אולם הפצת השירה הפולחנית של המקדש בקרב העמים מזמין אותנו לחפש את הביצוע הזה הרחק מתרבות יהודי התפוצות. ובכן, הוזכר לעיל כי המשוררים הפיצו את הפולחן המוזיקלי בקרב הגויים בכלל, ובאיי הים התיכון בפרט. האופי השמרני מאוד של האיים, מבחינה אתנית ותרבותית, יחד עם בידודם היחסי מן המתרחש בַּיבשת, מזמין אותנו לחפש דווקא שם את השרידים של שירת הפולחן. ואכן, בין האיים השונים – כגון סרדיניה, קורסיקה ומלטה – מתקיים דמיון רב בשירה העממית המוּשֶרֶת בהם כַּיום. המכנה המשותף התרבותי לכל האיים הוא הנוכחות המָסיבית של הפיניקים בָּאלף הראשון לפני הספירה. המונח 'פיניקים' אינו אלא כינוי יוָני כוללני לתושבי החוף המזרחי של הים התיכון, ועל כן הוא כולל גם את בני ישראל משבטי החוף (כגון דן, אשר ומנשה) אזורים בהם עבדו את ה', בפולחן המוזיקלי המיוחד לו. ובכן השירה המתבצעת באיים האלה הינה שירת מקהֵלות המורכבת מאותם שלושה קולות, בַּמאפיינים שהוזכרו לעיל. כיוון שמסורת השירה שם היא קדומה – לפני תקופת הנצרות – ניתן לשער בסבירות גבוהה כי אכן נמצאים שם שרידים אשר יש בהם כדי להעיד על האופן שבו שרו בבית המקדש.

עדות נוספת לכך מתגלָה כאשר נפתחת בפנינו דרך להסביר, באמצעות השירה המסורתית בָּאיים, תופעות משונות ובלתי ברורות של השירה הפולחנית המתוארת במקרא. ובכן, העיון בַּמקורות מגלה אמונה בלתי מוסברת, כי השירה הפולחנית מובילה להתגלות האֵ-ל והופעתו על קהל "המִתנבאים". משונה עוד יותר היא האמונה על התגלות האֵ-ל תוך כדי ביצוע השירה ו'צליחתו' בתוך המשתתפים.

תופעות אלו מקבלות הסבר ברור כאשר פונים אל שירת המקהֵלות בָּאיים. השירה הזו נחשבת שם כ"קדושה" כיוון שבשילוב הקולות, על פי מרווחי גובה מסוימים וייחודים לביצוע מסוג זה, נוצר קול נוסף, מעבר לקולות היוצאים מפיות הזמרים. הקול הנוסף הזה מכונה שם בשם "קול המלאכים". קול זה נשמע באופן ברור על ידי המשתתפים והופעתו הינה אחת המטרות העיקריות של הביצוע. אין ספק כי מדובר באותה תופעה בדיוק המתוארת בַּמקרא, כאשר האֵ-ל מתגלה באופן פתאומי, תוך כדי השירה, בקול פלאי הנשמע באוזנֵי כל הנוכחים.

 

שירת הפולחן - שירת מענֶה

 

כיום, זוכרים הזמרים שבָּאיים כי השירה המיוחדת שלהם בוצעה בעבר על ידי שתי מקהֵלות העונות זו לזו. אולם אומנות זאת אבדה והם מסתפקים היום בביצוע פשוט יותר, של מקהֵלה אחת בלבד. מתברר כי גם בישראל, פולחן השירה בבית המקדש בוצע, ככל הנראה, על ידי שתי מקהֵלות העונות זו לזו. עדות ברורה לכך מתקבלת בתיאור שירת הלוויים בחגיגה לייסוד בית המקדש השני. שם, בתקווה לחזרה הקרובה לפולחן המוסיקלי של האֵ-ל, שרים הלויים במענֶה, בדיוק כפי שעשו עמיתיהם בבית הראשון, מאז תקופת דָוִד המלך:

"וְיִסְּדוּ הַבּוֹנִים אֶת הֵיכַל ה', וַיַּעֲמִידוּ הַכּוֹהֲנִים מְלֻבָּשִׁים בַּחֲצוֹצְרוֹת וְהַלְוִיִּם בְּנֵי אָסָף בַּמְצִלְתַּיִם לְהַלֵּל אֶת ה' עַל יְדֵי דָּוִיד מֶלֶךְ יִשְׂרָאֵל. וַיַּעֲנוּ בְּהַלֵּל וּבְהוֹדוֹת לַה' כִּי טוֹב, כִּי לְעוֹלָם חַסְדּוֹ עַל-יִשְׂרָאֵל, וְכָל הָעָם הֵרִיעוּ תְרוּעָה גְדוֹלָה בְהַלֵּל לַה', עַל הוּסַד בֵּית ה'" (עזרא ג' י'-י"א).

ובכן, נראה כי שירת הפולחן התבצעה באופן מסורתי על ידי שתי מקהֵלות העונות זו לזו, כאשר כל מקהֵלה מלוּוָה בכלי נגינה משלה. לכן, נראה כי שנים עשר הזמרים שהיו במשמרות פולחן השירה במקדש, התחלקו לשתי מקהֵלות בנות שישה זמרים כל אחת. אם אכן משמיעה כל מקהֵלה שלושה קולות, אזי הרכב של שנים עשר זמרים הינו המספר המינימלי המבטיח כי כל אחד מן הקולות יבוצע בפי שני זמרים.

מקובל לחשוב שביצוע שירת המענֶה הינו דו שיח פשוט בין מקהֵלות השרות כל אחת חצי פסוק ברצף. ביצוע מסוג זה מתאים לשירה במענֶה של האמירה "כי לעולם חסדו", המופיעה במחציתם השניה של פסוקי מזמור קל"ו. הוא מתאים גם כאשר מופיעה תקבולת פנימית בתוך הפסוק. במקרים אלה שרה המקהֵלה השניה את המחצית השניה של הפסוק, כשהיא עונה למקהֵלה הראשונה השרה את חלקו הראשון.

סביר להניח כי סוג זה של מענֶה אכן בוצע, אך התקיימו גם תופעות מורכבות הרבה יותר. עדות לכך ניתן לראות בפרק י"ב של ספר נחמיה. שם מסופר בפרוטרוט על חגיגת חנוכת החומות של ירושלים, ועל השירה שבוצעה בטקס זה. מתוארות שם שתי מקהֵלות – "שְׁתֵּי תוֹדוֹת גְּדוֹלוֹת" – כל אחת מהן עם כלי נגינה משלה (פסוק ל"א). שתי המקהֵלות הולכות על החומות לכיוון בית המקדש, צועדות ושרות, כאשר כל מקהֵלה פונה לכיוון אחר של החומה (ל"א-ל"ט). שירת המענֶה נוצרה למעשה רק בנקודת המפגש ביניהן – בבית המקדש עצמו (מ'-מ"ב).

בטקס זה אין מדובר בשירת מענֶה מן הסוג הפשוט, בו חוזרת המקהֵלה על אמירה קבועה או על האמירה הקודמת של המקהֵלה האחרת. על פי התיאור שבספר נחמיה, כל מקהֵלה שרה שיר שלם משלה, כאשר שני השירים משתלבים והופכים לשיר אחד תוך כדי המפגש בין המקהֵלות. בסוג זה של ביצוע, המוגדר כמענֶה מורכב, השילוב בין שתי המקהֵלות יוצר שיר חדש אשר לא ניתן היה לגלותו לפני המיזוג ביניהן. קיום המפגש בין המקהֵלות דווקא בבית המקדש מרמז כי אכן זוהי הדרך בה בוצע הפולחן המוזיקלי בימי בית ראשון.

חיזוק לכך ניתן למצוא בעדותו של פילון האלכסנדרוני בספרו 'על חיי העיון'. שם מתאר פילון את אופן הביצוע של השירה בחגיגות הקודש של אנשי כת התֵרָפּויטים (וגם האיסיים). בדיוק כמו בספר נחמיה, מתאר פילון שילוב פתאומי של שתי מקהֵלות, אשר קודם-לכן הן שרו כל אחת לבדה. גם פילון מתאר את העוצמה האדירה הנוצרת מחיבור המענֶה של שתי המקהֵלות, עוצמה שלדבריו מגלה את האֵ-ל ואפילו גורמת לו 'לצלוח' בין המשתתפים. הנה אלה דבריו:

 

"אחר הסעודה מקיימים את ליל השימורים הקדוש. הם נוהגים בו בזה האופן: קמים כולם יחד ובעומדם במרכזו של אולם המִשתֶה הם מהווים תחילה שתי מקהֵלות, של גברים ושל נשים. לכל אחת מהן נבחר מנצח ופותח בשיר הנכבד והנעים הזמירות שבהן ... אז הם שרים לא-להים מזמורים ערוכים במשקלים ובלחנים רבים, פעם באחדות קולות ופעם לפי הרכב צלילים הרמוניים, ניגונם מלווה בתנועות ידיים ובריקודים ... אחרי שהתענגו כל מקהֵלה בפני עצמה, בנפרד, בגומעה את ידידות א-להים כדרך שגומעים יין בלתי-מהול בהילולות באכחוס, מתמזגות השתיים וקמה מקהֵלה אחת כדוגמת אותה מקהֵלה שניצבה לחוף ים סוף בימי-קדם, על הנסים שנעשו שם". (פִּסקאות 83-85).

 

ובכן, על פי העדויות הללו, מורכבת שירת הפולחן – ובייחוד שירת תהִלים – משני טקסטים שנועדו להתחבר יחד תוך כדי ביצוע, ואת אופן החיבור לא ניתן לגלות בקריאה רציפה של השיר.

 

רישום וצילום / אמנון גרוף