העוגב

 

העוגב, כלי התעלוּת

מתוך הספר 'מהפכת הנחושת הנפחים מכנען וראשית התרבות' פרק 4 עמ' 106

ד"ר נסים אמזלג

 

ביוון חלק מן המיתוסים מייחסים את המצאת העוגב לאַתֶנה, אבל הם גם מוסרים על תגובה משונה של האלה. הם מספרים כי אַתֶנֶה הפסיקה במהרה לנגן בכלי ואף השליכה אותו: "הסתלק ממני, אתה מכער ומטמא את גופי, אינני מוכנה לוותר על צניעותי".[1] אכן, עיוות מסוים של תווי הפנים נגרם למנגן בעת הנגינה באבוב דו-קני. אך מדוע נזכרת כאן הצניעות? אריסטו מבהיר במה מדובר כאשר הוא מתייחס לתכונות הכלי:

צריך לקבל [בעיר] אך ורק כלי-נגינה אשר מיטיבים עם מאזיניהם, במובן של החינוך למוסיקה או חינוך כללי. האַוְּלוֹס אינו אחד מהם. לא כלי מוסרי הוא אלא אורגיאַסטי [יצרי]. לכן מותר להשתמש בו רק במצבי טיפול בתאוות.[2]   

ככל הנראה נחשב העוגב ביוון לכלי אֶקסטָטי הגורם לאובדן שליטה עצמית ומעורר תאוות עזות במנגן ובקהל המאזינים. שמו העברי של הכלי, עוגב, רומז כנראה כי הכנענים הסכימו לגמרי עם תיאורו של אריסטו על השפעת הכלי.

מהי הסיבה לתופעה זו? כדי לנגן בעוגב יש לנשוף כמות קטנה של אוויר בלחץ גבוה. דבר זה מכניס את הנגן במהרה למצב של חוסר חמצן, והדבר עלול לשנות את רמת צלילותו ומודעותו. בנוסף לכך, הצליל החודרני של האבוב, עוצמתו ויכולתו ליצור משפטים מוסיקליים ארוכים הִקנו לו ללא ספק מעמד מיוחד. ייתכן שהוא ממש כישף את המאזינים. בנוסף לכל אלה יש לעוגב איפיון מיוחד הקשור לטבעו ככלי כפול – הוא מסוגל להשמיע בו-זמנית שני קולות בעלי עוצמה שווה.

ריבוי הצלילים איפיין את הכינור, הכלי בעל שבעת המיתרים. אבל לצליל המופק מכלי-פריטה אורך-חיים קצר מאוד. לכן ריבוי הצלילים של הכינור נתפשׂ בהיבט האנכי, כלומר ההרמוני, יותר מאשר בהיבט האופקי, דהיינו כשילוב מנגינות הרצות בנפרד בו-זמנית. למעשה, בנגינה בכינור הרב-צליליות כמעט אינה הופכת לרב-קוליות.

המציאות שיוצר העוגב (האבוב דו-קני) שונה לחלוטין, שכן צליליו אינם יורדים בעוצמתם לאחר הפקתם. במצב זה נוצר דו-שיח בין שני קולות הנבדלים זה מזה לאורך כל הקו המלודי. בניגוד לכינור, העוגב הוא אכן כלי רב-קולי ולא רק רב-צלילי.[3]  

מאפיין זה של העוגב יכול להסביר את ייחודו. לשם הבנת העניין צריך להתעכב לרגע על הבנת תפקוד המוח. במצב של ערנות המוח עסוק כל הזמן במיון המידע המגיע אליו על-פי ערכו וחשיבותו. למעשה נבנה במוח סולם-דרגות בין עיקר לטפל, ודבר זה מאפשר לנו לרכז את תשומת-לבנו בעניין המרכזי, או בזה הנחשב מרכזי. לדוגמה, מוחנו מסוגל להפריד בין דברים ענייניים לבין רעש המתחולל ברקע ולהתעלם כמעט לגמרי מן הרעש.  ואילו במקרה של רב-קוליות, כששני קולות מבצעים ניגונים שונים בעוצמת קול שווה, אין המוח מסוגל לבצע הפרדה כזאת. במצב הזה כל ניגון נחשב בו-זמנית כמנגינה, כליווי וגם כרעש, בלי אפשרות להבדיל ביניהם. כך אובדת האפשרות לדרג את המידע הזורם למוח, וכך משתבש תפקודו הרגיל של המוח ומשתבשת רמת המודעות הכללית של האדם.

במצב ערנות תקין, דירוג המידע במוח מתאפשר הודות לחסימת השפעתם (ופעילותם) של האזורים האחוריים (posterior lobes) של קליפת המוח (cerebral cortex), שבהם מעובד המידע המגיע מן החושים. החסימה מאפשרת לאזורים הקדמיים (prefrontal lobes) של קליפת המוח לסנן את המידע וכך לפתח השקפה כוללנית על המציאות. השקפה זו משמשת כבסיס להפרדה בין עיקר וטפל, כלומר בין המידע הנחשב בעל משמעות ו"רעש".[4] במצב של רב-קוליות מונע ריבוי קולות בעלי חשיבות שווה מן האזורים הקדמיים של קליפת המוח להגיע ל"השקפה כוללנית", וכך נמנעת הפרדה כללית בין מידע משמעותי ורעש נלווה. כתוצאה מכך נחלשת השליטה על האזורים האחוריים של המוח ויחד אתם על אזורים עמוקים יותר שלו, הנחשבים כמוקדי ההיווצרות של הרגשות. בהעדר שליטה, אזורים אלה משחררים רגשות רבים שאינם מוצאים ביטוי בעת תפקודו ה"תקין" של המוח. במצב זה המודעות מושפעת ישירות ממה שקולטים החושים, ואין שום אפשרות לחסום ולווסת את התחושות והרגשות.

אין להתפלא איפוא כי העוגב הוא כלי שנקשר לתופעה אֶקסטטית. נגינתו הובילה לאובדן הכוונות והמחשבות המופנות לנקודת-זמן עתידית לטובת רגישות-יתר לכל הנקלט בהווה. במובן זה, המצאת העוגב בסיומו של תהליך חניכה אינה דבר מקרי. העוגב מסמל את השמירה על "המחשת ההווה", מול הנטייה הטבעית ל"בניית העתיד", וכך הוא עוד כלי המאפשר לאל המערה לצלוח על האדם.

אין זה מקרי שהנפחים קשרו את השירה והנגינה לריקוד. כמו המוסיקה הרב-קולית, גם הריקוד מכניס את המבַצע במהירות למצב של התעלות רגשות (מצב אֶקסטטי). בזמן ריקוד נוצר קשר מהיר בין הרגשות ובין אזורי השליטה על תנועות הגוף. קשר זה, ועמו העייפות הגוברת, גורמים להפחתת השליטה של האזורים הקדמיים של קליפת המוח על הרגשות. תופעה זו אף מתוגברת אם המוסיקה היא רב-קולית או רבת-קצבים (מצב יותר נפוץ). היעילות הרבה של הריקוד כאמצעי לצליחת אל המערה על אדם מוזכרת בספר שמואל, כאשר מפגש אקראי של שאול עם קבוצת רקדנים-נגנים השכיח ממנו את סיבת בואו למקום.[5] 

רב-קוליות מתגלה גם במבנה נפוץ של השירה הכנענית, כשפסוק מורכב משתי צלעות המהדהדות זו אל זו. מבנה טיפוסי זה מכונה "תקבולת פנימית".[6] דוגמה לכך היא מזמור תהילים נא. מובא כאן קטע מן המזמור (פסוקים 9-7):

      קול א                                           קול ב 

הֵן-בְּעָווֹן חוֹלָלְתִּי                         וּבְחֵטְא יֶחֱמַתְנִי אִמִּי.

הֵן-אֱמֶת חָפַצְתָּ בַטֻּחוֹת                 וּבְסָתֻם חָכְמָה תוֹדִיעֵנִי.
      תְּחַטְּאֵנִי בְאֵזוֹב וְאֶטְהָר                  תְּכַבְּסֵנִי וּמִשֶּׁלֶג אַלְבִּין.
 

מבנה טיפוסי זה אינו רק סגנון ספרותי. הוא מעיד על ביצוע השיר על-ידי שתי מקהלות העונות זה לזו, ובכך הוא מתחבר למנהגי שירה של הנפחים הקדומים.[7] ייתכן מאוד שבעת ביצוע השיר נוצרה חפיפה בין הקולות, בדיוק כפי שהד מתערבב עם מקורו כאשר המשפט ארוך.

כך מתפרצת הרב-קוליות תוך כדי ביצוע השירה ויוצרת השפעה הדומה לנגינת עוגב. במקרה זה הרצף הסדור של המשפטים נעלם לטובת ערבוב מלים ומשמעויות המתגלות מחדש בזמן התעלות הרגשות.[8]

"אמנויות הבמה" מתגלות כהכנה יעילה לצליחת אל המערה על האדם והיווצרות השילוב אדם-אל. זוהי ככל הנראה הסיבה לכך שאמנויות אלה נחשבו בישראל וגם ביוון[9] ככלי הפצה של הפולחן העממי של אל המערה.

האמנויות הרב-קוליות, בעיקר השירה והמוסיקה, המשיכו את התפתחותן כמעט עד העידן המודרני. כך החדירו הנפחים אופן של הסתכלות על המציאות שהמשיכה להתקיים ולהשפיע הרבה אחרי היעלמותם של גיבורי-התרבות מבמת ההיסטוריה.[10]  אבל ההשפעה הגדולה ביותר של הנפחים על האנושות היא תוצאה מיחסם המיוחד אל השפה. יחס זה תוצאתו היא המצאת כתב האלף-בית.

 



[1] ראו Papadopoulou and Pirenne-Delforge ,2001 , עמ' 45. כפי שמזכירים במאמר זה (עמ' 54, הערה 95), האתונאים, ולא אַתֶנֶה עצמה, הם שהחרימו את הכלי והוציאו אותו מכלל שימוש בעירם. 

[2] אריסטו, פוליטיקה, 1341א (תרגום נ.א).

[3] להבדל בין רב-קוליות ורב-צליליות ראו Amzallag,2005.

[4] Jean-Baptiste, La Biologie de dieu, chap. 4.

[5] שמואל א י 5.

[6] Korpel and De Moor (1988); Watson (Traditional Techniques in Classical Hebrew Verse, chap. 3); Duval, La literature syriaque, chap. 1.

[7] Eliade, Forgerons et Alchimistes, p. 86.

[8] קיימות עדויות רבות שדבר מסוג זה בוצע בישראל. למשל, בעת חנוכת המקדש שבנו גולי בבל (נחמיה יב 43-27) שרו והתהלכו שתי מקהלות על חומות ירושלים, כל אחת בכיוון אחר, ונפגשו תוך שירה ליד בית-המקדש. הביצוע היחיד האפשרי כאן הוא שילוב הקולות תוך התקרבות, כלומר רב-קוליות. ראו זמורה, המוסיקה, מבוא היסטורי, עמ' 133-132). ראו גם Avriel, 2003. במקרים מיוחדים הרב-קוליות מערבת שלוש מקהלות, כפי שמתואר בדברי הימים א פרקים טו, כה.

[9] בטרגדיה 'הבקכות' (שורה 679), מזכיר אווריפידס את פולחן דיוניסוס, שבו הקהל מתחלק לשלוש מקהלות. הטרגדיות של אווריפידס מכילות גם שירה לשני "חצאי-מקהלות" העונות זה לזו.

[10]  .Amzallag, 2005